北京有没有治疗白癜风好点的医院 https://m-mip.39.net/baidianfeng/mipso_4224928.html凤凰：这篇文章发出来真是一波三折，先是佩索阿诗集译者因为一些版权的问题不想发，于是我换掉了帕斯介绍佩索阿的另一篇文论，结果被另一个
但我对你却是健康有益，
过滤并充实你的血液。
起先没抓住我继续努力，
错过这里再寻我到那里，
我会在某个地方等着你。
两位诗人都是以多声部在说话，聂鲁达的隐喻混合了克维多的极致巴洛克风格和魔幻现实主义或超现实主义：*光闪闪的河流，被埋葬的美洲虎，那让死去的工人复活的“斗争、铁和火山”，这些工人转而吸住了聂鲁达的语言和期望。这是可信的伤感，既浓烈又持久，但是比起惠特曼诗句的徐缓威严来，又不那么有说服力，因为惠氏语言奇特地有耐心并易于接受。聂鲁达带有某种迟来者的焦虑，即使他在堂皇地敦促死去的工人以语言和鲜血说话时也是如此。惠待曼询问我们是否想在他走之前说些什么，是否会因为太慢而赶不上，即今他在等着我们也罢。聂鲁达在其他地方学到了惠氏的教诲，如在《人民》一诗的结尾部分，这实际上也是对《自我之歌》结尾两组三联句的精彩补充：
（所以别让任何人受惊扰，
当我似乎孤独却又并非一人独处时；
我不是没有伴而是我为大家说话。
某个人不知不觉地在听我诉说，
但我所咏唱的人们，那些知情者
将不断出生并遍布天下。）
翻译过惠特曼作品的聂鲁达在此处意指的是惠特曼，对这点我毫不怀疑，而且至少此时的父子融合几乎是完美的。聂鲁达似乎赞同墨西哥诗人兼批评家奥克塔维奥·帕斯的看法，后者轻视博尔赫斯并在《弓与竖琴》（）的最后附录里企图把公开的和私下的惠特曼合而为一：
沃尔特·惠特曼可能是惟一没有体验到与其世界不一致的现代大诗人。或者他甚至没尝到孤独的滋味；他的独白是宏大的合唱。无疑，在他身上有两个人：公开的诗人和私下的个人，他隐藏起其真正的情欲倾向。但是，他的民主诗人面具不仅仅是面具，那是他真正的面貌。不管近来某些解释如何，诗的和历史的梦想都在他身上充分重合。在他的信念和社会现实之间没有裂痕。我以为这一事实要比任何心理环境都更重要。因为它更广泛也更有意义。如今，惠氏许作的独特性在现代世界中只能借助另一种更显著的独特性来解释，后者包容了前者：美洲的独特性。
这一看法虽然精彩但是错误。这既误解了博尔赫斯（“近来某些解释”）也低估了惠特曼诗歌的复杂性。“真正的情欲倾向”和“心理环境”等都不是问题；至关重要的是惠氏自己的心灵地图，在此地图中他设置了两个对立的自我和一个与两者都不同的灵*。惠持曼的真正面目既非民主派也非精英派，而是如聂鲁达似乎不得不悟到的，那是一种神秘主义。也许西班牙语惠特曼在接受上成为一个如此恼人的问题是因为那些主要人物，如博尔赫斯、聂鲁达、帕斯和巴列霍等人，对《自我之歌》和“海上漂流”挽诗都没有仔细品读的缘故。
作为拉美诗人的一个补充，我要提出令人惊奇的葡萄牙语诗人费尔南多·佩索阿（—），此人在幻想创作上超过了博尔赫斯的所有作品。佩索阿出生于里斯本，父辈曾是改宗的犹太人，在商非受的教育，而且和博尔赫斯一样是在双语环境中长大。实际上，直到二十一岁时他还只用英语写作。在诗歌成就上，佩索阿堪比哈特·克莱恩，他与克莱思非常相像，尤其是诗作《音讯》（“信息”或“召唤”），这部系列诗篇以葡萄牙历史为主题，类似克莱恩的《桥》。但尽管该诗如佩索阿其他的抒情诗一样有力，也仅是他诗作的一部分；他还创造了一系列不同的诗人，如阿尔贝托·卡埃罗、阿尔瓦罗·德·坎波斯和里卡尔多·雷伊斯等人，并为他们写了许多卷诗作，或者说是作为他们写了许多卷诗作。其中两人即卡埃罗和坎波斯都是大诗人，他们相互之间风格迥异而又有别于佩索阿，更不要提雷伊斯了，因为雷伊斯只是一位有趣的小诗人。
佩索阿既不疯狂也不仅仅是位讽刺家；他是惠特曼再生，不过，他是给“自我”、“真我”或“我自己”以及“我的灵*”重新命名的惠特曼，他为三者写了美妙的诗作，另外还以惠特曼之名单独写了一本书。这种紧密的对应绝非巧合，尤其是由于“异名”（佩索阿用词）一词的发明直接源于《草叶集》的影响。惠特曼是一位粗莽的美国人，《自我之歌》的“自我”现在成了阿尔瓦罗·德·坎波斯，一位葡萄牙的犹太商造船工程师。“自我”或“我自己”成了“牧羊人”阿尔贝托，卡埃罗，而惠特曼的灵*变成了里卡尔多。雷伊斯，一位写作贺拉斯颂诗的伊壁鸿鲁派物质主义者。
佩索阿为三位诗人提供了生平和相貌特征，让他们独立地存在着，甚至与坎波斯和雷伊斯一起宣称卡埃罗为“大师”或诗坛前辈。佩索阿、坎波斯和雷伊斯都受到卡埃罗而不是惠持曼的影响，而卡埃罗没有受到任何人的影响，他是一位“纯粹的”或几乎没受过教育的自然诗人，二十六岁时死于极致浪漫主义时代。帕斯是佩索阿的一位追随者，他简洁而有条不紊地总结了这位四重身份的诗人：“卡埃罗是太阳，他的轨道上运转着雷伊斯、坎波斯和佩索阿。每个人都有否定或非现实的成分。雷伊斯相信形式，坎波斯注重感受，佩索阿喜欢象征。卡埃罗什么都不信。他只是存在着。”
葡萄牙学者玛丽亚·苏萨·桑托斯是佩索阿的经典批评家，她把佩索阿的“异名”解释为“对惠特曼既赞同又厌恶的解读，其对象不仅是惠氏诗作，还有他的性欲和*治观”。佩索阿很少抑制的同性欲望表现在坎波斯疯狂的受虐倾向上，而这却不是惠待曼式的；《草叶集》的民主意识并不见容于空想的葡萄牙君主主义者。
虽然桑托斯试图回避令佩索阿烦恼的惠特曼的影响，但影响的焦虑却难以被嘲弄c就像D．H．劳伦斯的文章《古典美国文学研究》一样，佩索阿／坎波斯对惠特曼的雄心极为矛盾，因为这雄心是要汇纳宇宙和所有人在内；不过，佩索阿似乎比理想化的批评家更懂得，不可能将自己诗歌的自我与惠特曼的自我分开，尽管有异名这一了不起的发明。苏萨·桑托斯在尝试以女性主义立场来回避影响的重负之后，也明智地回到了时间起源的严峻现实，即诗歌的家族罗曼司上：
从惠特曼作品里的我与我自己之间的隐形对话中，佩索阿分辨出两个清晰可见的声音形象。早先惠特曼曾借助有机联系的意识把两种声音结合为一个动态的整体。半个世纪后出现的佩索阿沉浸在当代思想的潮流中，熟知尼采及马里内蒂，尤其是佩特。他曾译过佩特部分作品，并力图找到以惠特曼的方式来表达自我的新策略，既是技巧上的，也是理念上的。由于在《草叶集》中，尤其是在《自我之歌》中察觉到两个潜在对立的自我，佩索阿发现了诗歌描写单一意识不停流动的方法，这一意识在对存在的两种基本态度之间来回疾驶。卡埃罗和坎波斯同唱《自我之歌》的二重唱，而独唱者的主旋律总是被另一不可捉摸的声音遮挡。把一个角色解读为另一角色的必要部分，这为异名提供了新的解读。
根据这一我也赞同的观点，佩索阿认可了自己在诗歌影响这出戏中的角色，但又通过把前辈诗人的心灵地图外化为两位虚构诗人的互动，把对惠特曼的解读提到更高的意识层次。我先用这种解读去处理卡埃罗和坎波斯的诗作，然后再跳回到聂鲁达，聂鲁达诗作的多样性已经引发了许多批评。当里卡尔多·内夫塔里·雷耶斯采用假名巴勃罗·聂鲁达并以惠特曼为养父时，他已朝佩索阿的异名原则迈出了第一步。不论《漫歌》是否会被时间证实为美洲之歌，像一些仰慕者所预言的那样足以取代《草叶集》，聂鲁达在他的百科全书式史诗之外还写了一大批不同风格的诗作。他那多变生涯中诗作和年代的关系极具惠特曼的风格，聂鲁达各种不同的自我体现在诗歌中，正如卡埃罗和坎波斯虽然大相径庭，却都具有惠持曼式的那种自我。卡埃罗好比惠持曼的“真我”，既置身赛事中，又能跳出来观看并进行思考：
或这样，或那样，
只要时机许可，
我有时还能说出心中所想，
否则说出的话杂乱无章，
我坚持写诗却非本意，
似乎写作不是出自各种姿态，
似乎写作就像我遇到的偶然
好比屋外阳光照在身上。
我试着说出自己的感受
却不去想这感受是什么。
我试着让言辞达意
却不沿着
思想的长廊搜寻词章。
我并非总能成功地感受到应有的感受，
我的思绪在河中游得大慢，
因为它披戴着人们加给它的沉重衣装。
我试着放弃一切所学，
我试着忘掉他们所教的记忆方法，
刮去他们在我感官上涂抹的墨迹，
打开我其实的情感，
敞开自己，成为自己，而不是阿尔贝托，卡埃罗，
做一个大自然造就的人性动物。
惠特曼的真我没有写出《草叶集》，而是在《自我之歌》中遭到自慰的强暴后，对《当我与生命之海一同退潮时》中粗莽的沃尔待加以嘲笑。佩索阿的直觉教会了他，惠特曼的我自己会写出什么样的诗歌来：不自主的人性动物或自然人的表达，抛却了一切学识、记忆和过去对感官的表现。这种诗存在过吗?当然没有，佩索阿对此也一定知道；但是卡埃罗的诗正是带有迷人的意图要去写那种无法写的东西。在这种表达的另一极端是粗莽而魔*般的沃尔特大肆自我庆颂，佩索阿把激烈的坎波斯置于他写的《向沃尔特·惠特曼致敬》中：
源远流长纳葡萄牙，六月十一日，一九一五年，
啊——嗬——嗬——嗬——嗬！
站在这方葡萄牙土地上，脑海里充满着过去的岁月，
我向你致敬，沃尔特；我向你致敬，我四海之内的兄弟，
我戴着单片眼镜，穿着扣紧的大礼服，
我对你并非微不足道，这你清楚，沃尔特，
我对你并非微不足道，我的问候足以证明……
我天生如此懒散，如此容易厌倦，
我与你同在，这你知道，我理解你也爱戴你，
虽然我从未见过你，因为我出生之年你却逝去，
但我知道你也爱我，你了解我，我很快乐。
我知道你也了解我，你也看重并解释我，
我知道这就是我、不论是在我出生十年之前的布鲁克林渡口
还是漫步乌洛街头心思却在街头以外的万物，
正如你感受到一切，我也感受到一切，于是我们的手紧攥在一起，
手与手紧握，沃尔特，手与手紧握，整个宇宙都在你我心灵中起舞。
啊，那咏唱绝对存在的歌手，总是既现代又永久，
破碎世上的奸情女子，
经受五花八门人生道际的鸡奸者，
性欲源起于乱石、树木、人群和买卖，
渴望白驹过隙，偶然巧遇，片刻青睐，
我热望知道万物的实质，
我的伟大英雄跳跃着直接穿过死亡，
咆哮、尖叫、怒吼着问候上帝！
狂放而温和的兄弟之情使歌手善待一切，
伟大而知名的民主人士，全身心地随侍
一举一动如狂欢，一意一念似盛宴，
每次冲动突发好比孪生兄弟，
让—雅克·卢梭身处竭力打造机械的世界，
荷马则陷于永不知足的飘忽肉欲，
莎士比亚在感受到蒸汽的驱动，
弥尔顿和雷莱将见到电气化的未来！
千姿百态的冥想欲念，
悸动着穿透一切客观物体，
整个宇宙的支撑者，
整个太阳系中的荡妇……
这苔95年的畅想诗接下去还有激情彭湃的二百多行，伴随它的还有两首更长的惠特曼式激情之作：《颂歌》和长达三十页的《海之歌》；后者是坎波斯的杰作，也是本世纪重要的诗作之一。除了聂鲁达的《地球上的居所》和《漫歌》中的名篇外，没有一部惠特曼之后的诗作比得上《海之歌》这部声情并茂之作。《向沃尔持·惠特曼致敬》以祟高的矛盾揭示出D.H.劳伦斯是一种患特曼式的反动一构成（“整个太阳系中的荡妇”），这首诗的结尾祝福惠特曼成为“九位缪斯和神之恩典的热情却无能的爱人”。
菲德里柯·加西亚，洛尔卡在十五年后（即年，适逢哈特·克莱恩的《桥》出版）向惠特曼致敬时写了《沃尔特·惠特曼颂》（在他的超现实主义杰作《诗人在纽约》中），该诗与坎波斯的咏唱无法相比；但是，洛尔卡与佩索阿不同的是，他是间接地了解惠持曼的，所以他想像中的惠特曼是一位“可爱的老人”，“胡须上全是蝴蝶”。佩索阿／坎波斯浸淫于惠氏并受其激励，于是部分采用博尔赫斯式的“成为”惠特曼的策略来赢得自己的诗人地位（先于博尔赫斯）。这好比博尔赫斯的皮埃尔·梅纳尔为了篡夺《堂吉河德》的作者地位而变成了塞万提斯。
聂鲁达至少在自己惠特曼风格的诗作中已认识到，《草叶集》的作者飘逸不定，内向敏感，心存防范且不停变幻。正如弗兰克·门查卡指出的，“聂鲁达也必然懂得，惠持曼作品中那号称无处不在的自我实际上无处可寻。”在聂鲁达和惠特曼两人的诗中，死亡也许是那“无处”的一部分，但聂鲁达诗歌的一个主题就是死亡，而且他的诗歌中弥漫着惠氏这位包扎创伤者的情绪。《地球上的居所》是聂鲁达早期诗作的顶峰，展现了面对一片荒芜的聂鲁达以哀伤的惠特曼方式把自己思衬为一位海上漂流者c聂鲁达说过，“这是没有出路的诗”，并坚信他之所以能跳出绝望，只是因为在西班牙内战中他站在注定失败的共和派一方所采取的行动。莱奥·斯皮泽是少数几位重要的学者式现代批评家之一，他形容《地球上的居所》是一种“混乱的罗列”，这大约是指更阴暗的惠特曼失去了控制，惠特曼式的创造过程被降为斯皮泽所谓的“解体活动”，或者说是惠特曼在随生命之海一起退潮。
借用佩索阿的异名说法，诗作《地球上的居所》是由藏在坎波斯作品中的卡埃罗因素写出来的，也就是一位陷于自身之中的惠特曼。也许说明这个比喻的最好例子是《漫步四处》一诗的结尾：
因为这原由，周一就如油脂般烧掉
只因见我绷着脸到达，
它就像一只破轮叫嚷着经过，
又如热血走向夜幕。
它推搡我到一些角落，一些潮湿的屋子，
推搡我到医院里，
又到那满是醋味的皮匠小船中，
还有那布满可怕裂缝的街道。
硫磺色小鸟的肚脏令人害怕，
从我厌恶的房门上吊挂下来，
一只如啡壶里有几副遗忘的假牙，
还有镜子
想必已布满羞傀而恐怖的眼泪，
遍地都是雨伞、*药和肚脐。
我平静地大步跨过，睁着双眼，穿着鞋子，
带着愤适，带着茫然，
我经过办公室和商店，店中全是整形器材，
院子里的铁丝上挂满衣物：
内裤、毛巾和衬衫都缓缓流下
肮脏的泪水。
《漫歌》的最出色之处是那最后的解*剂，专治聂鲁达诗中惠特曼式的自杀情绪。罗贝尔托·冈萨雷斯·埃切瓦里亚认为这是一部“叛逆诗学”，不祥地预示了聂鲁达死时的可怕氛围，那是在年9月23日，在他的朋友阿连德总统被智利*方杀害及紧接着的十二天屠戮之后。在惠特曼作品中，背叛只是个小主题，但在一切都被*治化以后，其中的*治含义被现今糟糕时代的批评过分地突出了。但不管是西班牙共和派还是智利*入的背叛，对聂鲁达而言都是一种文学上的解脱，这使他摆脱了与惠特曼共有的阴暗一面，因为他缺少惠特曼那超凡的、随时如初升太阳一样从自身勃发而出的能力。惠特曼对博尔赫斯、聂鲁达、帕斯以及其他许多人的影响给我们上了最后的一课，即只有狂烈如佩索阿那样的原创性才有希望去包容这种影响而又不损害诗歌自我。佩索阿谈异名（年月3日致蒙特罗的信节选）现在转向你关于我异名起源的提问，如果我能完整地回答你，我才会明白。我将从精神病学方面开始。我的异名源于根深蒂固的歇斯底里。我不清楚折磨我的是简单的歇斯底里，还是更具体的癔病性神经衰弱。我怀疑是后者，因为我有意志力丧失症，这是简单的歇斯底里难以解释的。无论这种病是什么，我异名的精神起源存在于我对人格分裂和伪装怀着持续而根本的倾向。幸运的是，对我以及别人来说，这些现象已被内化于心，置身于人群中，它们并不显露在我身外的日常生活在中；它们在我体内爆发，只有我体验它们。如果我是女人（女人的歇斯底里常爆发于外，通过攻击等），阿尔瓦罗·德·坎波斯的每首诗（我体内最歇斯底里的部分）将会使邻居大吃一惊。但我是男人，对男人来说，歇斯底里主要影响内心；因此它无不结束于沉默和诗歌…这解释了我异名的根本起源，我已尽我所能。现在我将叙述它们的现实史，始于已经死去和某些我不再记得的异名——它们已经永远消逝在我几乎已经忘却的童年的遥远时光里。自从我孩提时，在我周围虚构一个世界，用从不存在的朋友和熟人环绕我自己（当然，我不太肯定，是他们真的不存在，还是我并不存在。这这个问题上，像和他人一样，我们不应武断），这已经成为我的习惯。自从我知道我自己被称为“我”以来，我就能想象各种不真实的人的身材，动作，性格和生活故事，他们对我是可见的，亲近的，就像我们或许太草率地称为真实生活的现象一样。这种倾向，可以追溯到我记得成为我的时刻，它总是伴随着我，稍微改变了迷醉我的音乐，但决不是用那种迷醉我的方式。因此我记得我相信的是我第一个异名，更确切地说，我第一个不存在的熟人——谢瓦利埃·德·帕斯——通过他，我给自己写信，当时我六岁，他尚未完全模糊的形象对我那种近乎怀旧的感情仍然有所要求。另一个形象我记不清了，他还有一个外国名字，我想不起来了，他是谢瓦利埃·德·帕斯的对手，这些人物出现于整个童年？必定——或也许。但我如此激动地铭记他们，以至于我仍然铭记他们；他们的记忆如此强大，以至于我不得不提醒自己：他们是不真实的。在我周围创造另一个世界这种倾向，就像这个世界但和他人在一起，从未离开我的想象力。它已穿越各阶段，包括那个在我心中开始的年轻人，当一个机智的谈论完全超出我是谁或认为我是谁时，有时会因某种未知的原因被我想起，我会马上自发地说它好像是来自我的某个朋友，他的名字我会发明，还有传记细节，以及他的形象——面相，身材，衣着和姿势——我会马上看到他在我眼前。因此我详述，并繁殖，各种朋友和熟人，他们从不存在，但我可以感到他们，甚至几乎三十年以后的今天还能听见看见。我重申：我感到，听见并看见他们。我怀念他们。（一旦我开始谈论——对我来说，打字就像交谈——便很难刹车。但我会停止打扰你的，卡赛斯·蒙特罗！现在我开始谈我文学异名的起源，这是你真正感兴趣的。迄今为止我已经写的无论如何会用作赐予他们生命的母亲的故事。）在92年，如果我记得准确的话（我不可能差得太远），我萌生了一个想法：用一个异教徒的视角写诗。我用不规则的诗体（不是阿尔瓦罗·德·坎波斯的风格，而是半格律风格）草拟了几首诗，随后就把它们忘了。但写这些诗的这个人模糊而朦胧的肖像在我心中成形（不识于我，里卡多·雷斯已诞生。）一年半或两年以后，一天我突然想起和萨-卡内罗开的一个玩笑——发明一个相当复杂的田园诗人，我会用我已忘记的现实的某种面具描述他。我花了几天时间，努力想象这位诗人终归徒劳。一天我终于放弃了——那是94年3月8日——我走到极高的抽屉处，抽出一张纸，站着开始写，像我随时所做的那样。我一口气写了三十多首诗，用一种我不能描述的迷狂，这是我生活的胜利日，我再也不会有另一个这样的日子了。我开始起题目，《牧羊人》。随后那个人的容貌出现在我心中，我马上给他起名阿尔贝托·卡埃罗。请原谅这种叙述的荒唐：我的大师我在心里出现了。这是我当即感到的，这种感受如此强烈，那三十多诗一写好，我抓住一张新纸写起来，又是一气呵成，六首诗组成《斜雨》，作者是费尔南多·佩索阿。一气呵成而且全神贯注…作为阿尔贝托·卡埃罗的费尔南多·佩索阿转向了费尔南多·佩索阿本人。更确切地说，这是费尔南多·佩索阿反对阿尔贝托·卡埃罗不存在的反应。阿尔贝托·卡埃罗一出现，我就从潜意识里本能地尽力为他寻找门徒。从卡埃罗虚假的异教主义，我提取隐身的里卡多·雷斯，最后发现他的名字，将他调准到他真实的自我，因为此刻我实际上看见他了。随后一个新的个体，与里卡多·雷斯完全相反，突然凶猛地进入我的脑海。这是一股连续的溪流，没有中断或纠正，这个颂名为《胜利颂》，作者的名字正是阿尔瓦罗·德·坎波斯，诞生于我的打字机。因此我创造了一个不存在的小团体，把它放在现实的框架里。我弄清了对作品和他们之间友谊的影响。我谛听自己的内心，他们的讨论和观点的分歧，在这一切之中，似乎是那个我，那个至少存在于那里的人，创造了他们全部。似乎没有我他们都还在活动。因此似乎还在活动。如果有一天我能出版里卡多·雷斯和阿尔瓦罗·德·坎波斯之间的审美争论，你会明白他们如何不同，以及我如何和此事毫无关系。谈到出版《俄尔甫斯》，我们在最后关头发现不得不找些文章充实这一期，因此我向萨-卡内罗建议我写一首阿尔瓦罗·德·坎波斯的“旧”诗——例如阿尔瓦罗·德·坎波斯在遇见卡埃罗而未受他影响之前本会写的诗。因此我开始写《欧排瑞》[]。在诗中我试图混合阿尔瓦罗·德·坎波斯的所有潜在倾向，那最终会被揭示但仍未显示与他的导师卡埃罗联系的痕迹。在我写的所有诗中，这是给我最大麻烦的一首，因为它要求双重的人格解体。但我认为它结果并不坏，它确实向我们显示了阿尔瓦罗在发展中。我认为应该向你解释我异名的根源，但如果存在着我需要阐明的任何要点——我正在快速地写，当我写快时便不太清楚——让我知道，我会乐于效劳。这里有个真实而歇斯底里的补遗：当阿尔瓦罗·德·坎波斯写《我的大师卡埃罗回忆录》的某些段落时，我流下真实的泪水。我说这一点以便你理解你应对的是谁，我亲爱的卡赛斯·蒙特罗！关于这个话题还有一些要说的……在透明而真实的梦空间里，我看见卡埃罗，里卡多·雷斯和阿尔瓦罗·德·坎波斯的面容和姿态出现在我前面。我给予他们年龄，并塑造他们的生活。里卡多·雷斯年（我不记得月日了，但我把它们记在了某个地方）生于波尔图。他是个医生，目前生活在巴西。阿尔贝托·卡埃罗生于年，卒于95年。他生于里斯本，但一生大部分时间在乡下度过。他没有职业，实际上未接受教育。阿尔瓦罗·德·坎波斯生于塔维拉，年0月5日（下午：30，费雷拉·戈麦斯[2]说，这是真的，因为那时的星象证实了这一点）。坎波斯，如你所知，是个海*工程师（在格拉斯哥学习）但现在生活在里斯本，不工作。卡埃罗身高中等，尽管他的健康状况确实虚弱（他死于肺结核），但他似乎并不比他本人虚弱。里卡多·雷斯有点低，强壮，但肌肉发达。阿尔瓦罗·德·坎波斯很高（5英尺，9英寸，比我高一英寸），苗条，有点驼背。他们都胡须净光——卡埃罗金发，肤色苍白，蓝眼睛；雷斯皮肤有点黑；坎波斯既不苍白也不黝黑，大致对应于葡萄牙犹太人类型，但长着光滑的头发，通常梳向一侧，戴单片眼镜。卡埃罗，像我说过的，几乎未受教育——只读过小学。他妈妈和爸爸在他年轻时就死了，呆在家里，靠家庭财产的一小笔收入过活。他和一位年长的姑姥姥生活在一起。里卡多·雷斯，在耶酥会高中受教，我已提到过，是个医生；他从99年一直生活在巴西，因为他同情君主主义者而自愿放逐。他被正式训练为拉丁语学者，和一个自学的半希腊文化研究者。阿尔瓦罗·德·坎波斯，在正常的高中毕业后，被送到苏格兰研究工程学，起初是机械后来是海*。假期里，他曾去东方旅行，并创作了他的诗《欧排瑞》。他的拉丁语是一个叔叔教的，这个叔叔是牧师，来自贝拉地区。我是如何以他们三个的名义写作的？卡埃罗，通过完全意料不到的灵感，不知道甚至怀疑我将以他的名义写作。里卡多·雷斯，在一番抽象的沉思后，在一首颂里突然采用具体意象。坎波斯，当我突然感到写作的冲动而不知是什么时。（我的半异名贝尔纳多·索阿雷斯，在很多方面与阿尔瓦罗·德·坎波斯相似，总是出现在我困倦或昏昏欲睡时，以至我的抑制和逻辑推理能力是悬浮的；他的散文是无穷无尽的白日梦。他是个半异名，因为他的个性——尽管不是我自己的——并非不同于我自己但有所残缺。在不具备逻辑推理和激情时，他就是我。他的散文和我的相同，除了某种形式的控制，那是理性强加于我自身写作的结果，他的葡萄牙语完全相同——而卡埃罗的葡萄牙语写的坏，坎波斯写得非常合理但有错误，例如把“我自己”（Imyself）写成“我自己”（memyself）等，雷斯写的比我好，但我发现有过分的修辞癖。对我来说，难的是写雷斯，或坎波斯的散文——只是雷斯的散文尚未发表。在诗歌方面，模仿是很容易的，因为更现成。）[]95年发表于《俄尔甫斯》第期，题献给萨-卡内罗。[2]费雷拉·戈麦斯（FerreiraGomes，-），佩索阿长期的朋友，在占星学与神秘学方面与佩索阿有共同的兴趣。注：原创声明仅仅限于号主点评部分，不包括佩索阿的诗歌文章和翻译，也不包括《博尔赫斯、聂鲁达和佩索阿》这篇文章。《上海文化》年第5期预览时标签不可点收录于话题#个上一篇下一篇