TUhjnbcbe - 2021/1/8 16:31:00
马克·瓦利（MarcValli）、玛格利塔·戴萨奈（MargheritaDessanay）｜著栾志超｜译此书于年由LaurenceKing出版社出版。年栾志超和“绘画艺术坏蛋店”以互联网的形式实验性地在这里持续地分享这本书的翻译文稿作为大家学习研究的参考，在“绘画艺术坏蛋店II”陆续重发。前言走向慢的图像：绘画的重生在构思本书时，萦绕在我脑海中的是这样一些问题：“绘画何以仍然存在？”、“绘画在当代文化中是否还占有一席之地？”悖谬的是，我认为，先就绘画在当下这个大众媒体、数字交流的时代所处的地位同其在西方现代绘画传统起源之初——不管是14世纪的佛洛伦萨还是15世纪的佛兰德斯——所处的地位进行比较，对回答上述问题大有裨益。这个世界从未像今天这样充斥着如此之多的图像：手机、电脑、报纸、书封、电影、电视、包装纸、广告牌、橱窗，到处都是。我们在栩栩如生、抓人眼球的图像海洋里行走、工作、休息，生活中的每时每地都被图像所占据。这是一个和晚期的中世纪截然不同的世界。在彼时，随着夜幕的降临，世界会陷入一片漆黑。不要说图像，就连看图所必须的光线都是稀有之物。在每一个夜晚，人们都会陷入无尽的漫漫黑夜（或者，随着季节变换，黑夜的长短也会随之改变）。想象一下约翰·赫伊津哈（JohanHuizinga）曾经描述过的场景：疲惫的旅人在无尽的黑夜中徐徐前行，此时的他看到了一扇亮着烛光的窗。我们可以再想象一下这位旅人在一间教堂里看到一幅湿壁画时的情景。在那样的时代，图像无需去刻意地描绘奇迹般的画面：每幅画的诞生本身就已经是个小小的奇迹了。然而，尽管和文艺复兴早期的画家比起来，当今画家所身处的世界已然发生了天翻地覆的变化，但是他们从事绘画（过度依赖谷歌图像的绘画创作除外）所使用的语言和方法却和前辈们有着惊人的相似：画布、画笔、均匀打底的布面、精心挑选且仔细研究过的主题——更不要提阔绰的赞助人了（博物馆代替教堂成了令人肃然起敬的机构不二之选）。在艺术家们用一个多世纪的时间执着于摆脱旧有艺术形式的束缚之后，新一代的画家却全然不把绘画这一艺术形式延续不断的传统看作是个问题——就算这一传统可以追溯至人类起源之初。举例来说，辛西娅·戴格诺特（CynthiaDaignault）就表示，她认为“做画家的好处之一就是你所置身的是一个持续的、漫长的、从未间断过的、绵延了成千上万年的人类创造史”。同样的，威廉姆·萨奈尔（WilhelmSasnal）在采访中（未收入此书）也表示，“今日有如此之多的图像，但是大多数并不’真实’，因为它们仅存在于网络世界……然而，绘画源于最最基本的技法（甚至要追溯到拉斯科岩洞画）。你手握着实实在在的工具，尝试着要画出些什么……”同样让人感到惊讶的是，画家的本质身份在很大程度上并未改变。和文艺复兴时期的画家一样，今天的画家仍然在为人类创造着独一无二的图像。而且，正如这本书自始至终都在强调的，这种身份在我们的文化中从未像今天这般如此重要过。carolinewalker作品在图像的洪流中拯救画面今天，身处一个大众媒体的世界，一个万物可以被立即以各种方式无限复制的世界，一个由低质量图片构成的世界，一个模糊的快照布满了所有屏幕的世界，一个“将视觉文化转化为想象性垃圾”的世界……绘画再一次显示出其自身的独特性。一幅精心挑选的图像，一幅落笔有神、深思熟虑（及绘画所需的其它考究技法）的图像，一幅携带着人类指尖温度——人类痕迹、深入研究、深情凝视——所有细节清晰可见、画面真实可触、慢慢绘制而成的图像，这样的图像所闪耀的光晕和遥远中世纪教堂里的湿壁画一样令人叹服。张恩利作品画家和涂鸦艺术家丹恩·维兹（DanWitz）向我们讲述了在他的一生中（维兹出生于年），“如何再现发生了怎样的革命，堪比15世纪从蛋彩画到油画的转变。今天的可能性太令人激动了。”他还指出，绘画仍然是“对抗混乱现状（图像激增）的最佳途径……绘画是手工创作的、独一无二的、极其脆弱易损的物。绘画看起来怪诞、不切实际，从本质上来讲毫无用处。而且，观看绘画是一种完全个人的体验——真实的切身体验。直接的面对面是观看的关键所在。”在新一代的画家中，有一部分紧紧追随写实主义的传统。艺术家卡洛琳·沃克（CarolineWalker）指出，她这代人就身处“一个图像无处不在的文化之中，我们不经思索地消费、丢弃着图像。这似乎赋予了绘画这种需要时间的媒介一种新的身份。绘画要求观众重思如何以一种非常直接、个人的方式观看世界。”面对艺术家安迪·戴兹勒（AndyDenzler）所说的“几乎成为所有信息来源的数码图像，以及其所占据的统治地位与其所决定的审美意涵”，还有他所说的“受损的图像，被压缩成了一张巴掌大的照片”，绘画重新凸显出其近乎神奇的样貌，以及让人眼前一亮的特质。显然，绘画所创造的“慢”的图像在一个数码图像的时代有了新的意义。西格利徳·霍姆伍德（SigridHolmwood）将她的“慢画”比作“慢餐”运动，指出了当代人因“后工业社会的异化体验所导致的焦虑”。凯文·凯斯格拉夫（KevinCosgrove）和张恩利作品中内在的平静让我们看到绘画这一媒介如何赋予图像以日常感。但是，在实际操作的层面，当代的图像制造者和绘画之间也存在着关联。举例来说，利光马场（TomishitsuBaba，他的实践大多基于对传统日本技艺的创新）就让我们看到，“就呈现一个精确的画面而言”，具象绘画仍然是非常重要的。他解释说，“用电脑作图意味着首先需要输入这张图像，然后图像的信息又转译到打印机上，再将图像打印在某种材料上。在这个过程中，图像是被分离的。而要把图像从脑海中直接誊到画布上（我真希望有什么技术能够实现这个动作！），我必须用双手来完成这一步。”对于利光及其他和他一样的画家来说，就将艺术家的想象转化成二维图像而言，绘画要远超科技技术。大多数的当代画家在他们的实践中很好地运用了相机和电脑。对他们来说，相机和电脑不再是威胁或仅仅是爱好。借助于各种图像制作技术，艺术家们从波普、欧普或是超现实主义、色域绘画（现如今，这种绘画看起来更像是用电脑、平板电脑，甚至是手机做出来的）等技巧的束缚中解放了出来，再一次自由地用具象绘画这一包容、灵活的媒介进行创作。因为其身体性及灵活性，具象绘画这一媒介或许是捕捉当代生活复杂性与强度的不二之选。在被问及为何喜欢绘画时，丹恩·维兹解释说，“在我二十多岁的时候，伴随着我作为一名朋克摇滚乐手的短暂生涯渐趋结束，我深知自己会怀念表演中的身体强度。但是，在美术馆的闲逛让我逐渐认识到，绘画实际上潜藏着我想要的充分的强度。”当下感的人性化让一个人坐在画架前画些什么，这是否还有可能？在一个发展持续加速、随时拍摄并储存图像的时代，这种从根本上来讲源自中世纪晚期的创作方法是否还能够生产出任何有趣的东西？或许在今日尤甚的是：在一个大多数图像都是在不经意、偶然，甚至自动拍摄和储存的时代，画家对生活和生活节奏的